戏曲:有“戏”更要有“曲”

来源:光明日报 发布时间:2016-12-03 19:51 分类:中国精品 浏览:2638 评论:0 点赞:1
“戏曲”一词由来已久。早在南宋年间,刘勋就在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,这是“戏曲”一词现存最早的记录。

大型秦腔交响诗画《梦回长安》演出剧照。

83岁碗碗腔月琴大师李世杰参加戏曲音乐会。视觉中国

“戏曲”一词由来已久。早在南宋年间,刘勋就在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,这是“戏曲”一词现存最早的记录。刘勋所指的戏曲实际上就是后人所说的南戏。后来元代陶宗仪在《南村辍耕录院本名录》中写道:“唐有传奇,宋有戏曲、唱浑、词说。”近代大戏剧家王国维给戏曲下的定义则是:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”

“歌舞演故事”阐明了音乐在戏曲中极其重要的作用。然而放眼当下,情况却是很多新编历史剧、现代戏都在导演、表演、舞美上大做文章,而忽略了唱腔、伴奏、韵白等音乐特性,戏曲变成了“话剧加唱”,音乐在戏曲中的地位日益边缘化。为什么会出现这种情况,戏曲中是否应有音乐的一席之地呢?

音乐是戏曲之魂

以前把欣赏戏曲的活动叫做“听戏”而非“看戏”,在旧时戏园子当中,部分老观众会找一个自己喜欢的位置,往椅子上一靠,轻轻摇晃脑袋,闭目聆听台上的演员表演。他们重点关注的是演员的唱功,尤其当演员唱到韵味十足的拖腔,他们会从丹田憋出一声中气十足的“好”。戏曲界有所谓“戏于曲兴,戏于曲传”“无曲不成戏”的说法,强调的也是对“曲”的重视。

在传统行当中,一个经典的剧目往往被多个剧种移植演绎,像《秦香莲》《白蛇传》《西厢记》《花木兰》等剧目甚至辗转于上百个剧种。戏曲中的剧情、舞台表演、人物形象、舞美设计往往大同小异,只要不发声,一般人不会猜到是何剧种,但一句唱词、一声过门或是韵白马上就会体现剧种之不同,这足以说明“曲”在戏曲中鲜明的身份特性。

在曲牌体戏曲中,一首曲牌就代表着一种音乐风格,比如昆曲中的仙吕宫多“清新绵邈”,南吕宫则“感叹悲伤”。北昆《宝剑记·夜奔》这场戏,为表现林冲的悲情,整套唱腔用了健捷激袅的双调作为宫调,相当贴合其身份。从万人崇敬的京师教头到最后落草为寇,林冲有诸多不甘,一路上心情异常复杂,据此设计的“新水令”“驻马听”“折桂令”“雁儿落”等曲牌的连接也非常合理地反映了他内心的挣扎。

而板腔体戏曲中,板式变化、基本调发展更给刻画人物形象带来了巨大的便利。人物在叙述剧情时可以用中速的原板、二六板,抒情时可以用慢板、三眼板,在矛盾冲突的高潮可以设置快板、流水板,还可以把速度自由化处理,用散板、导板,或者戏剧性非常强的紧打慢唱的摇板。人物的性格、情绪,剧情的发展都可以在板式的变化中得到加强。

戏曲的矛盾冲突点众多,而推动着矛盾往前走的正是音乐,尤其是人物的唱腔。在京剧《智取威虎山》的第三场,在被问及受座山雕欺凌的经过时,常猎户悲愤地说“八年了,别提他了”。这时本该装哑巴的小常宝喊出了一声撕心裂肺的“爹”。这一腔在高音A2上持续了十几拍,伴之以弦乐的颤音和高潮点上的清脆锣声,十分震撼人心。而当唱到死去的母亲时,常宝一声如泣如诉的“娘啊”又下行到全曲最低音,让人为之动容。看似一高一低的简单设计,却极大地增强了戏剧张力。反之,若缺少了音乐的催化,戏剧性将会大打折扣,台词也会苍白无力。

缺乏重视导致后继无人

先来看一组数据。近三十年来,戏曲音乐在专业期刊中的发文占比不断减少,研究方向比例也严重失衡。以《音乐研究》为例,2011至2015年总发文量是596篇,戏曲音乐文章却只有7篇,占比只有1.2%。音乐类期刊如此,戏曲类期刊会不会好一些呢?作为国内最专业的戏曲学术刊物之一,《戏曲艺术》在2011至2015年总发文量是638篇,戏曲音乐的文章43篇,也只占6.7%。

此外,每年批准立项200项左右的国家社科规划艺术学课题,戏曲方向每年在其中约占15项。但在2010至2016七年间,戏曲音乐类仅获得3项立项。可以看出,不管是各大学术期刊还是大型学术项目,对戏曲音乐的研究都不够重视。这也反映出当前学术界对戏曲音乐的态度。

扛起表演大旗的艺术院团也是这样。江苏省剧协主席汪人元曾说:“当前的戏曲创作用的是一流的导演、二流的演员、三流的作曲。”汪人元批评的正是戏曲创作对音乐的不够重视。很多院团为应付展演或比赛,不惜花费重金聘请导演、编剧、舞美,而唱腔、伴奏反倒成了剧情的辅助。作曲家也只有很短的时间来“草就篇章”,其质量可想而知。近几十年来,各大戏曲院团编演的新戏不可谓不多,国家艺术精品工程入选的经典剧目更有几十台,但是在音乐上比较成功的却少见,能让人记住唱腔的更是凤毛麟角。

2016年中国戏曲学院招生考试期间,舞美专业的报名窗口前排起了长龙。相比之下,戏曲作曲却只能用“门可罗雀”来形容——这就是现在戏曲音乐人才短缺的写照。当前戏曲音乐人才主要有两个来源:一是戏曲学院或音乐学院的作曲专业毕业生,这种人才非常稀缺,毕业后仍然从事戏曲音乐创作的就更少;另一种是专业院团自己培养的作曲,或演奏员经过音乐创作培训后转为作曲,这相对多见,但却很难“挑大梁”。在新创大型剧目中,他们少有崭露头角的机会,聘请专业作曲家仍是常态。

据资料显示,国家艺术基金人才培养项目自2014年开始到2016年,三年时间共批准项目239个。在这两百多个项目中,戏曲人才培养项目共有57个,其中有56个属于表演人才培养,戏曲音乐项目仅有1项,名为“戏曲音乐理论与评论”人才培养,全国共招收学员50名,之前有过戏曲音乐研究背景的竟只有10人。而这些人当中,还有不少在完成毕业论文以后就再未从事戏曲音乐研究。由此可见,戏曲音乐后备人才的培养状况不容乐观。

戏曲应保留音乐个性

戏曲音乐不受重视,导致了剧种音乐的“趋同化”,即小剧种向大剧种趋同,大剧种向京昆趋同等问题。现在地方上有许多戏曲编创者存在着妄自菲薄的倾向,认为地方小戏的创作理念太落后,应当向大戏模仿靠拢。于是,一方面不但模仿京剧、昆曲的编导演、舞美设计和灯光音响,另一方面甚至连武场乐器都改为了京剧的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等,从点到面全盘地“京剧化”。

可是这样一来,地方伴奏乐队的个性几乎被抹杀殆尽,戏曲的地方特色唯有从唱腔上去努力增加辨识度。假如作曲家更进一步,把唱腔也进行“革命性”的改动,观众就几乎听不懂了,地方戏的面目也会变得一片模糊。试想一下,倘若方言念白都改为普通话,这还叫地方戏吗?所以戏曲音乐想要谋求发展,绝不能泛剧种化,而须保留个性。

在20世纪50年代“戏改”之时,大批的新文艺工作者投入剧团一线,担任作曲、导演、编剧等创作工作,他们都有深厚的传统音乐积淀,又系统学习过西方作曲技法,在他们的创作下,出现了大批优秀戏曲剧目。其中,黄梅戏《天仙配》《女驸马》都是非常成功的例子,以至于当代黄梅戏创作都以这两个剧目为范本。即便是“文革”期间的京剧“样板戏”,也在传统唱腔的基础上,融入了西方音乐元素,既保持了民族性,又吸收了现代性。所以,当代戏曲改革也不能改得面目全非,不能把戏曲的魂儿给丢了。就像徐兰沅曾说的,“既像新朋初见,又似旧友重逢”,这不应是戏曲音乐发展的大道吗?(张斌)

 

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